En 1943, Jorge Semprun est arrêté par la Gestapo puis déporté à Buchenwald, où il vivra, à l’âge de vingt ans seulement, une expérience des plus douloureuses, des plus transformatrices aussi, qui le mettra pendant de longues années devant un dilemme affreux : l’écriture ou la vie. Cependant, En 1963, à l’âge de 40 ans, Semprun sort son premier livre sur l’expérience des camps, « Le grand voyage ». En 1994, il publie « L’écriture ou la vie », un récit autobiographique qui alterne différents moments de l’expérience des camps et de la survie jusqu’au moment de la visite des vestiges de Buchenwald par le vieux Jorge Semprun. Ce roman autobiographique rend compte de plusieurs aspects de cette expérience mortifère et témoigne de la puissance de l’emprunte qu’elle laisse des années après. Jorge Semprun nous raconte, avec poésie et lucidité, ce qu’a été « survivre » pour lui.

Le roman commence, comme la vie humaine, par la mise en relief de la marque sensorielle de l’expérience des camps. La sensorialité, la mémoire, le sentiment d’exister, l’identité, se révèlent être étroitement liées. D’abord, nous avons le regard, regard des autres qu’on voit tourné vers soi, unique miroir possible, regard qu’on porte soi-même sur le monde. Ainsi Semprun intitule-il le premier chapitre de son roman « Le regard » : « Ils sont en face de moi, l’œil rond, et je me vois soudain dans ce regard d’effroi : leur épouvante. Depuis deux ans, je vivais sans visage. Nul miroir, à Buchenwald. Je voyais mon corps, sa maigreur croissante, une fois par semaine, aux douches. Pas de visage, sur ce corps dérisoire. De la main, parfois, je frôlais une arcade sourcilière, des pommettes saillantes, le creux d’une joue. » C’est le visage qui manque, le visage qui est ce qui signe l’humanité d’un être, ce qui interdit l’abus de l’autre qui peut arriver au carnage : « Celui-là seul peut reconnaître le visage d’autrui qui a su imposer une règle sévère à sa propre nature. » dit Levinas dans « Difficile liberté » (1963). Selon le même philosophe dans « Ethique et infini » (1982), le visage, c’est le discours : « Visage et discours sont liés. Le visage parle. Il parle en ceci que c’est lui qui rend possible et commence tout discours. », et l’histoire de Jorge Semprun, c’est l’histoire d’un discours qui cherche à se dire difficilement, avec beaucoup de tâtonnements et d’effroi. Ensuite, il y a l’odorat, qui est si étroitement lié à la mémoire et aux émotions. C’est l’odeur du crématoire qui symbolise le mieux pour Jorge Semprun l’expérience de Buchenwald, odeur inimaginable pour ceux qui ne l’ont pas sentie, symbole de l’expérience sensorielle intransmissible par la littérature. « Krematorium, ausmachen ! » (Crématoire, éteignez !) ce cri lancé dans un haut-parleur la nuit lorsque les escadrilles alliées s’approchaient du camp (pour ne pas être repéré à cause de la fumée), résonnait dans le sommeil des déportés, éclatait dans leur monde onirique, avant de les ramener à la réalité. Plus tard, ce cri reviendra dans les rêves de Jorge Semprun : il était devenu un séparateur entre le rêve et la réalité, entre l’expérience du camp et l’expérience du quotidien en dehors du camp… mais alors une question primordiale se pose, une question pas aussi évidente qu’il ne le semble : qu’est-ce que le rêve ? qu’est-ce que la réalité ? qu’est-ce que la vie ?

L’expérience de Buchenwald, dans son intensité insoutenable, a affecté le rapport à la réalité de Semprun. Devant la calme sensualité du quotidien d’après-guerre, il éprouve un sentiment d’irréalité, de fragilité. Que signifient les détails et les plaisirs de la vie habituelle lorsqu’on a fait face à l’effondrement radical de tout dans une expérience telle que celle du camp de concentration ? « Toute cette vie n’était qu’un rêve, n’était qu’illusion. J’avais beau effleurer le corps d’Odile, la courbe de sa hanche, la grâce de sa nuque, ce n’était qu’un rêve. La vie, les arbres dans la nuit, les musiques du « Petit Schubert » n’étaient qu’un rêve. Tout était un rêve depuis que j’avais quitté Buchenwald, la forêt des hêtres sur l’Ettersberg, ultime réalité ». Si fort était le vertige, la poussée vers la mort qui revêt un caractère de vérité et de réalité, qu’il a fallu à Semprun beaucoup d’effort pour s’attacher à la vie après-guerre… de l’effort et de l’aide, d’une femme, Lorène, à laquelle il cacha son identité et son histoire pour s’en éloigner. Ainsi, il fut rattaché à la vie pendant un temps par l’ignorance et la légèreté de Lorène. Mais à nouveau, il se retrouvait attiré par l’appel de la mémoire de Buchenwald, dont il ne put éloigner la trace pendant longtemps. Il ne pouvait qu’accepter, que reconnaitre l’attachement émotionnel qui le liait désormais à cette expérience mortifère. « On sait qu’on la toujours su. Toujours, sous la surface chatoyante de la vie quotidienne, ce savoir terrible. À portée de la main, cette certitude : rien n’est vrai que le camp, tout le reste n’aura été qu’un rêve, depuis lors. ». Cependant, nous remarquons une variation qui vient s’ajouter à la mémoire de Buchenwald, incontestablement terrible… D’abord, la mémoire de la poésie. Le parcours de Semprun est aussi jalonné de poètes et de poèmes qu’il récite inlassablement : Char, Aragon, Brecht, Vallejo… la poésie a le pouvoir d’une « arme de survie » selon Boris Cyrulnik, lorsque la réalité devient insupportable. Elle a l’ambiguïté et la profondeur nécessaire pour appartenir à qui veut s’en délecter et s’y accrocher. Ensuite, au fur et à mesure qu’il avance, Jorge Semprun développe une autre arme de survie, qu’il se permet d’exprimer malgré le tabou qui l’entoure, malgré l’horreur (a aidé dans ceci l’absence d’un sentiment de culpabilité écrasant, car, comme il l’explique, il croit au hasard qui décide de la vie et de la mort) : la reconnaissance de cette expérience telle quelle, non seulement avec son malheur, mais avec la fraternité qu’elle a engendrée entre les personnes, l’attachement à la vie plus insistant que jamais, et … un certain sentiment d’appartenance : « Je trouve injuste, presque indécent, d’avoir traversé dix-huit mois à Buchenwald sans une seule minute d’angoisse, sans un seul cauchemar, porté par la curiosité toujours renouvelée, soutenu par un appétit de vivre insatiable – quels que fussent, par ailleurs, la certitude de la mort, son expérience quotidienne, son vécu innommable et précieux-, pour me retrouver désormais, revenu de tout cela, mais en proie à l’angoisse la plus nue, la plus insensée, puisque nourrie par la vie même, par la sérénité et les joies de la vie, autant que par le souvenir de la mort », puis lorsqu’il raconte sa visite à Buchenwald 1992 : « Je ne peux pas dire que j’étais ému, le mot est trop faible. J’ai su que je revenais chez moi […] J’abandonnais ma vieillesse, mes déceptions, les ratages et les ratures de la vie. Je revenais chez moi, je veux dire dans l’univers de mes vingt ans : ses colères, ses passions, sa curiosité, ses rires. Son espoir surtout. » Par ailleurs, cette expérience des plus mortifères donna naissance à l’oxymoron (selon Boris Cyrulnik) dans le sens où « le malheur devient l’étoile du berger qui oriente vers le miracle, et l’oxymoron exprime comment la souffrance se métamorphose en œuvre d’art » (1999, p. 24). Ceci est à l’origine chez Semprun de l’urgence et du plaisir d’écrire, malgré le risque, l’écriture gardant quand même sa part lumineuse, sa part d’oxymores … nous en retrouvons quelques-unes dans ce passage : « Tel un cancer lumineux, le récit que je m’arrachais de la mémoire, bribe par bribe, phrase après phrase, dévorait ma vie. Mon gout de vivre, du moins, mon envie de persévérer dans cette joie misérable. »

Tout au long du roman, explicitement, se pose la question du pouvoir de la littérature à transmettre l’expérience des camps : « pourtant, un doute me vient sur la possibilité de raconter. Non pas que l’expérience vécue soit indicible. Elle a été invivable, ce qui est tout autre chose, on le comprendra aisément. Autre chose qui ne concerne pas la forme d’un récit possible, mais sa substance. Non pas son articulation, mais sa densité. Ne parviendront à cette substance, à cette densité transparente que ceux qui sauront faire de leur témoignage un objet artistique, un espace de création. Ou de recréation. » Semprun ne doute pas de la possibilité de dire même les choses les plus effroyables (même au prix de l’artifice de la fiction), mais plutôt de la capacité de transmettre vraiment le vécu, de la capacité des lecteurs à imaginer et à vivre ce qui est transmis avec le narrateur : « On peut toujours tout dire, en somme. L’ineffable dont on nous rabattra les oreilles n’est qu’un alibi. Ou signe de paresse. On peut toujours tout dire, le langage contient tout. […] Il suffit d’y penser. Et de s’y mettre. D’avoir le temps, sans doute, et le courage, d’un récit illimité, probablement interminable, illuminé – clôturé aussi, bien entendu – par cette possibilité de se poursuivre à l’infini. Quitte à tomber dans la répétition et le ressassement. Quitte à ne pas s’en sortir, à prolonger la mort, le cas échéant, à la faire revivre sans cesse dans les plis et les replis du récit, à n’être plus que le langage de cette mort, à vivre à ses dépens, mortellement. Mais peut-on tout entendre, tout imaginer ? Le pourra-t-on ? En auront-ils la patience, la passion, la compassion, la rigueur nécessaires ? ». Écrire nécessite aussi de croire en son lecteur, en un lecteur idéalisé, lointain, ou encore en un lectorat nombreux, dont feront partie les personnes qui nous comprendrons. Il semble que ce soit précisément en ça que doutait Jorge Semprun. Un autre problème se pose : comment écrire et rester vivant ? Vivre, quand on est survivant (ou revenant !), ne nécessite-t-il pas d’oublier, de ne pas laisser le passé contaminer le présent par un retour à travers l’écriture ? Ainsi, en Jorge Semprun se battaient deux tendances, deux urgences, deux besoins : le besoin d’oubli et de repos, et le besoin urgent d’écriture. « Tout recommencerait, après ce bonheur-là, ces mille bonheurs minimes et déchirants. Tout recommencerait tant que je serais vivant : revenant dans la vie, plutôt. Tant que je serais tenté d’écrire. Le bonheur de l’écriture, je commençais à le savoir, n’effaçait jamais ce malheur de la mémoire. Bien au contraire : il l’aiguisait, le creusait, le ravivait. Il le rendait insupportable. Seul l’oubli pourrait me sauver ».  La mort, après l’expérience du camp, fait partie du passé, c’est quelque chose dont Semprun revenait, ce qui fait de lui un revenant, selon lui, et non un survivant. Ce n’est que lorsque Primo Levi s’est suicidé que la mort fut projetée à nouveau dans le futur : « J’ai compris que la mort était de nouveau dans mon avenir, à l’horizon du futur ».  Le 11 avril 1987, jour anniversaire de la libération de Buchenwald, date du suicide de Primo Levi, « L’écriture ou la vie » a commencé enfin à naitre. Serait-ce la conscience de la mort qui réveilla le désir de transmission ?

Encore une fois, la littérature s’avère être la garante de la mémoire et nous ressentons bien sa valeur inestimable aujourd’hui, alors que la génération des survivants des camps de concentration disparait. Il nous reste la littérature, rien que la littérature pour raconter l’histoire au plus près du vécu de l’individu, du vécu paradoxal de la mort, comme le rappelle Jorge Semprun, pour rappeler ne serait-ce que par les mots, vecteurs aussi fidèles que traitres, l’odeur du four crématoire et les dimanches de Buchenwald : « Un jour prochain, pourtant, personne n’aura plus le souvenir réel de cette odeur : ce ne sera plus qu’une phrase, une référence littéraire, une idée d’odeur. Inodore, donc. »  Pourtant, il a bien fallu risquer sa vie pour ces quelques phrases, il a fallu se battre, traverser l’enfer une deuxième fois, sous l’injonction d’écrire. La littérature doit bien avoir quelque valeur donc (la valeur d’une vie, peut-être ?). La question de la transmission se pose alors : « Et j’avais posé ma main sur l’épaule de Thomas Landman. Une main légère comme la tendresse que je lui portais, lourde comme la mémoire que je lui transmettais. » Quelle métaphore ! Paradoxalement, la tendresse implique une transmission de mots qui mettent en récit une mémoire tellement lourde, mais qui ne peut être tue. L’effort de risquer sa vie pour raconter ne concerne pas seulement son propre salut, mais aussi celui des générations à venir, c’est rendre l’histoire un récit qui peut être lu et repris et non un fantôme impalpable et hostile. C’est donc à nous maintenant de lire ET de vivre.

Pamela Hayek